La photographie dans l’étude du geste technique

De la photographie d'Eadweard Muybridge à la photographie numérique

En nous référant aux études anthropologiques, nous allons essayer de réfléchir sur le rôle de l'image photographique dans la recherche scientifique. Il est important de tenir compte du fait que parler de techniques ou de gestes techniques ne consiste pas seulement à se concentrer sur la technologie, l'outil, l'objet ou le moyen utilisé par une personne dans un processus ou une activité de production spécifique. La technique est basée sur l'ensemble des connaissances, c'est-à-dire une efficacité qui possède de fortes composantes cognitives dans la maîtrise de processus. L'objectif de l’anthropologie n'est pas de se limiter à une observation externe de la technique, mais plutôt d'aborder la pensée, la conception et la perception sensible de la technique. C'est-à-dire que l'anthropologie se concentre davantage sur les aspects symboliques et culturels, les interrelations sociales, les façons de penser et de voir le monde.

Dans ce processus, les anthropologues utilisent la photographie comme outils de recherche. Dans le cas d’étude « geste technique », on peut utiliser l'image photographique comme une donnée scientifique, une technique d'investigation et d'approche de l'objet étudié.

À la fin du XIXe siècle, les gros plans de la photographie permettaient d'isoler les détails afin de mieux comprendre la réalité. En ce sens, la capture du mouvement des personnes et des animaux permise grâce à la photographie est devenue l'une des découvertes et inventions la plus importante de l'histoire de l'humanité. C'est dans ce cadre que nous parlerons d’Eadweard Muybridge et de son travail sur le cavalier et son cheval.

L’hypothèse de départ repose sur l'analyse de l'image en tant que support d'information en soi. Cependant, regarder une photographie ne nous donne pas seulement des informations descriptives sur l'objet ou les personnes représentées, mais nous renseigne également sur le regard et les recherches du photographe, qui se reflètent dans le cadrage et la sélection de la prise de vue.

Cette approche sera développée, d'une part, à partir d’une réflexion sur la théorie implicite dans la construction de la représentation visuelle en tant que donnée anthropologique, et, d'autre part, à partir d’une approche anthropologique qui nous amènera à nous interroger sur la manière dont nous créons, traitons et donnons un sens à l'image ; de l'étude du produit à l'étude des processus et des contextes dans lesquels il intervient.

Sur la photographie et le geste : le cas d'Eadweard Muybridge

Dès le début, la capture du mouvement a été une obsession photographique pour transcender le caractère temporel immortalisé par les photos. Par conséquent, la capture et l'enregistrement du mouvement ont été l'un des défis que la photographie a dû relever dès le début. Ce n'est qu'en 1851 avec l'introduction de la caméra stéréoscopique qu’elle a trouvé des éléments de réponses, même si certains daguerréotypes réalisés en 1841 comme la vue du Pont Neuf (Paris) de Marc Antoine Gaudi avaient déjà partiellement satisfait ce désir.

Toutes ces images, appelées instantanés, fixent d'abord les objets dans des positions absurdes, étranges à la vue. Entre les années 1870 et 1880, la fixation du mouvement est devenue encore plus rapide, défiant toutes les conventions et allant bien au-delà des possibilités visuelles de l'œil. La photographie instantanée, dont la naissance remonte à 1858, présente un grand intérêt pour divers domaines scientifiques. C'est ainsi que l'on retrouve les expériences menées par Eadweard Muybridge (Edward James Muggeridge) qui a réussi à enregistrer les phases de la locomotion d'un cheval au galop, totalement imperceptible en vision normale.

Eadweard Muybridge, The Horse in motion, 1878, Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. 20540.

L'histoire de cette photo a commencé lorsque Leland Stanford, ancien gouverneur de Californie et président de la Central Pacific Railway, a demandé à Muybridge de photographier son cheval de course en mouvement, afin de décomposer les différentes phases du galop et de confirmer sa théorie selon laquelle pendant quelques secondes un cheval « volait », contrairement à l'idée de James Keene, le président de la Bourse de San Francisco, qui dirigeait un groupe défendant le contraire.

L'expérience « Horse in Motion » a conduit Stanford à commander à Muybridge une étude photographique complète du mouvement d'un cheval. Il reprend ses recherches en 1878, en mettant au point une nouvelle technique utilisant : une piste d'environ 40 mètres de long, une batterie fixe de 24 caméras, et aux deux extrémités de la piste, placées à des angles de 90º et 60º, deux autres batteries de caméras. Pendant ce temps, trois caméras se déclenchaient de manière synchrone. Les plaques sèches ont été impressionnées par une vitesse d'obturation réglable de plusieurs secondes à la très grande vitesse de 1/6000e de seconde. Dans la première série, les obturateurs des caméras étaient déclenchés par la rupture des câbles qui se croisaient lors du passage du cheval, fermant les contacts électriques qui actionnent chacun des obturateurs. A cette occasion, Muybridge invente une minuterie basée sur un tambour rotatif qui tourne selon la vitesse du motif et qui, au bon moment, envoie des impulsions électriques aux caméras.

A cette époque, cette réflexion sur la décomposition du mouvement du cheval qui sous-tend ce procédé technique photographique est un thème récurrent dans de nombreux ouvrages écrits par des vétérinaires, des spécialistes de la physiologie animale, afin de fournir du matériel visuel aux artistes et d'informer les scientifiques : Traité des courses au trot de Houël Éphrem (1842), Du cheval en France de Charles de Boigne (1843), Cinésie équestre d'Émile Debost (1873), etc.

En ce sens, il est intéressant d'imaginer comment ces photographies de courtes séquences de mouvements figés ont été perçues. A ce titre, il est important d'observer comment la technologie, en l'occurrence la photographie, a résolu ce que les « yeux » ne pouvaient pas faire : construire de nouvelles notions de temps et d'espace, rendre visible ce qui reste « invisible » pour l'œil humain.

Muybridge devient alors le précurseur de cette technique de photographie et d'étude du mouvement, et parvient à faire évoluer les techniques et technologies de la photographie à un rythme accéléré, donnant lieu, des années plus tard, à l'invention du film. Ce qui a commencé avec les chevaux s'est poursuivi avec les cochons, les chiens, les vaches, les animaux sauvages et les animaux du zoo. Plus intéressant encore sont ses études sur les êtres humains en action : un athlète effectuant un saut en longueur ; une personne faisant une série de petits pas ; des femmes marchantes, jetant de l'eau avec des seaux, du liquide en suspension dans l'air et dans le temps ; une femme nue faisant son lit ; une femme contorsionniste ; une séquence d'une femme bougeant sa jupe tout en dansant ; et Muybridge lui-même se déplaçant sur un fond noir.

L'image dans les débuts de l'anthropologie

Depuis ses origines, la photographie, et plus tard la bande audio ou vidéo, a été utilisée pour documenter différents aspects de la vie matérielle, sociale et culturelle des groupes humains. Dans ces contextes, l'anthropologie de la fin du XIXe et du début du XXe siècle était à la fois évolutif et ancré dans le positivisme de l'époque. Elle a utilisé des critères pour classer les sociétés humaines de manière hiérarchique et historique. La découverte et la théorisation des périodes préhistoriques par les artefacts trouvés dans les fouilles ont donné une impulsion décisive à cette orientation historique et biologique de l'anthropologie. Lewis Morgan l'a fait dans son livre The Ancient Society paru en 1877. Il utilise ces techniques comme critère pour classer les sociétés par étapes de sauvagerie, de barbarie et de civilisation.

Les voyages d'exploration scientifique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle ont été les témoins de l’utilisation des premiers appareils photographiques et cinématographiques. A partir de ces expériences et en refusant le passé anthropologique, plusieurs anthropologues ont généré de nouveaux points de vue, pour complexifier et approfondir la réalité sociale. Grâce à ces progrès, nous reconnaissons maintenant que nous devons apprendre à regarder et à apprécier une photographie ethnographique. Il faut apprendre à poser les images, à réfléchir sur les acteurs photographiés et, surtout, sur la place du chercheur. Le problème sous-jacent est la croyance que la photographie est soit un enregistrement plat, une preuve ou des données objectives, qui nous montre le regard subjectif ou intentionnel du chercheur. La connaissance anthropologique n'est pas évidente dans les photographies, mais elle est implicite dans le regard de l'ethnographe et dans sa contextualisation de l'image. Les photographies dans le contexte d'un musée ethnologique ou dans un livre d'anthropologie doivent être interprétées dans le contexte du développement de la théorie anthropologique et de la pratique ethnographique.

Allant au-delà des vieux préceptes et théories, c'est le travail pionnier de Margaret Mead et Gregory Bateson, effectué dans les années 1930 à Bali et en Nouvelle-Guinée, qui a permis de développer une nouvelle méthodologie, dont le but était l'analyse systématique du comportement non verbal (Bateson et Mead, 1942). L'intérêt pour la construction de données audiovisuelles en ethnographie va donner lieu, dans les années 1960 et 1970, au développement de différentes stratégies de collecte de données, liées à de nouvelles méthodologies d'analyse comportementale. Celle-ci était impossible sans l'aide technique de la photographie, du film, de la vidéo ou des magnétophones - comme, par exemple, l'ethnométhodologie, l'analyse micro-sociale, l'analyse du discours oral, l'analyse conversationnelle, les gestes, la kinésie ou la proxémie.

Dans les travaux anthropologiques réalisés jusqu'à présent, la valeur des photographies ethnographiques ne réside pas dans leur qualité esthétique en tant qu'œuvre d'art, mais dans la connaissance que l'ethnographe génère de l'étude, de la production et de l'analyse de ces photographies dans le contexte de nombreuses autres, et dans le cadre de son travail de terrain et de sa connaissance de la société qu'il étudie. Cette connaissance, parfois implicite et non verbalisée, parfois explicite et directement liée à l'image, n'est pas dans l'objet, mais dans l'usage particulier que l'ethnographe fait de la pratique photographique. La valeur de la photographie ethnographique ne réside pas dans le fait qu'elle est une reproduction fidèle de la réalité, un document historique ou un enregistrement objectif. La valeur ethnographique n'est pas une propriété de l'objet, mais le produit d'une relation entre le chercheur, ce qui fait l'objet de la recherche et ses médiations techniques.

Aborder le geste technique : ethnographie et photographie

L'auteur Franz Boas (1911) parle du geste comme l'une des manifestations les plus simples de la vie que l'on puisse étudier. Comme nous l'avons vu, Marcel Mauss, dans son célèbre article sur « Les techniques du corps », explique plus en détail ces mêmes préoccupations. L'importance de la gestualité, reconnue depuis longtemps, n'a cependant donné lieu, à notre connaissance, qu'à peu d'ouvrages, à l'exception peut être d'ouvrages ethnographiques sur la danse dans la perspective d’une anthropologie du corps. Une réflexion sur les raisons de ce manque d'intérêt apparent révèle l'ampleur des problèmes méthodologiques liés à l'étude du geste.

Comme il a été exposé jusqu'à présent, dans le regard n'intervient pas seulement « l'œil », mais « l'intentionnalité » de la personne qui prend l'image dans sa relation avec le ou les acteurs qui interviennent dans l'image. L'expression « techniques corporelles » de Mauss (1936) peut désormais être complétée par de nouvelles notions issues des études de l'Anthropologie du corps et de l'Anthropologie de l'image de l'auteur Hans Belting (2007) qui, en l'occurrence, nous invite à réfléchir philosophiquement sur la relation dialectique entre le corps et l'image. Lorsqu'un support est utilisé par le corps pour capturer une image, nous sommes en présence d'un support, alors qu'au contraire le véritable support est le corps lui-même capturé par une certaine technologie (la même analogie est établie par Belting entre le langage et l'écriture).

En ce sens, différents types de points de vue sur la manière dont les êtres humains savent utiliser leur corps en fonction des connaissances et des technologies disponibles sont donc imbriqués. Dans cette histoire du regard sur le corps, l'histoire des techniques de fixation de l'image révèle l'importance fondamentale qu'ont pris les caméras de registre (photographie et cinéma). Dès lors, une grande inventivité apparaît qui nous permet d'expérimenter ces nouvelles technologies de visualisation du corps. Ces moyens techniques de visualisation influencent notre regard qui devient plus puissant et précis dans la recherche de détails souvent imperceptibles à l'œil. Cela est d’autant plus intéressant dans l’analyse du sport équestre avec l'utilisation de cette technologie non seulement pour l'enregistrement mais aussi pour son étude, l'amélioration et la professionnalisation de la pratique.

Aujourd'hui, la perception des actions motrices des athlètes est accompagnée ou même confiée à l'analyse virtuelle par des machines et caméras qui révèlent ce qui était « invisible à l'œil nu ». En d'autres termes, comme le soutiennent les auteurs Jean-Michel Peter et Gérard Fouquet, l’entraînement sportif est investi dans de nouveaux moyens d'accès à l'information et de contrôle sensoriel. Cela conduit, par exemple, un cavalier à vouloir obtenir une image de toute la dynamique des différentes parties de son corps impliquées dans les actions techniques. Pendant les séances d'entraînement, après la capture de l'image, nombreux sont les athlètes qui sont confrontés à l'analyse de leur production et qui interviennent pour établir un diagnostic et développer un programme d'exercices approprié pour augmenter l'efficacité de leur pratique. D'où le fait que, selon les innovations en matière d'analyse et de capture d'images, différents types de vues sur les activités du corps sont apparus au siècle dernier (Jean-Michel Peter et Gérard Fouquet, 2010 : 93).

En utilisant certains éléments de l'histoire des techniques de capture et d'analyse d'images, nous pouvons repenser l'importance des découvertes scientifiques et des avancées technologiques dans les façons de percevoir le corps de l'athlète en mouvement et de développer des procédures d'entraînement et des interprétations encore plus fines des gestes techniques. Ainsi, de nombreux travaux comme des ceux de Thierry Pillon et Georges Vigarello soutiennent que les progrès de la science et de la technologie modifient la perception du corps. Il apparaît désormais comme un corps « produit » où les avancées technologiques suggèrent un contrôle total. Un corps qui est créé « virtuellement » (Pillon Thierry, Vigarello Georges 2007 : 5-6) à partir de ces nouveaux moyens peut atteindre de nouvelles performances, mais aussi de nouvelles façons de construire symboliquement une pratique sportive. Il n'est pas étrange de penser que la virtualité, en tant que caractéristique technologique du monde contemporain, est de plus en plus enchevêtrée dans les structures sociales et que le corps y occupe une place de plus en plus importante.

Une nouvelle façon de penser les images, leurs fonctions et leurs usages.

Comme le soutient Elisenda Ardévol, « Demander qu'une photographie « parle d'elle-même » ou « vaille mille mots » semble une absurdité, et du point de vue de la pensée anthropologique une contradiction paradoxale, puisqu'aucun anthropologue ne défendrait qu'un texte « parle de lui-même », indépendamment des autres textes, indépendamment de sa contextualisation culturelle et de sa relation avec l'ensemble de la production anthropologique » (Ardévol, 2007 : 23). Pour l'anthropologue, ce paradoxe apparent de confrontation à l'image (en tant que porteuse de valeur en soi) a longtemps empêché la photographie, comme la vidéo, de devenir une technique de recherche systématique dans la pratique ethnographique. Cependant, l'image continue à être naturalisée, pensée, utilisée et théorisée sans lui donner une place centrale. Au lieu de nous demander si la photographie est un enregistrement fidèle de la réalité extérieure ou un moyen d'exprimer une subjectivité intérieure. Nous devrions nous demander si la photographie introduit une manière différente de connaître, d'approcher la réalité sociale, si elle modifie notre regard et la manière même dont nous faisons nos recherches, si elle nous permet de nous relier aux acteurs sociaux d'un autre point de vue. Il est également nécessaire de s’interroger sur comment l'utilisation de l'image dans la recherche sur la société et la culture redéfinit notre relation entre regarder et savoir, entre description et expérience, entre sujet et objet, et crée de nouveaux espaces de médiation technique.

La photographie est bien plus qu'une image, comprise comme une copie ou une reproduction du monde réel ; c'est un espace de négociation du pouvoir et des identités, un espace de réflexion théorique et méthodologique, un moyen de communication interculturelle, un lien social, un moyen de découverte, un champ d'expérimentation où entrent en jeu le regard du photographe, notre regard et celui des personnes qui se reflètent.

Les connaissances que nous mettons en jeu lorsque nous regardons une photographie peuvent également être décrites comme une intersection de différentes façons de regarder qui sont liées les unes aux autres. Seule l'analyse sépare ce qui, par expérience, est une juxtaposition complexe de manières de regarder qui sont activées au moment même où l'on établit un contact visuel avec une photographie. Dans notre vie quotidienne, les images photographiques occupent une place importante dans la modulation des sentiments, des émotions, des connaissances et des valeurs. Nous avons appris à regarder les images à partir d'une multitude de façons de regarder. Penser la photographie à partir du regard, c'est reconnaître que la relation entre notre regard et l'image implique notre expérience, notre mémoire et notre connaissance du monde, et que dans cette relation complexe, l'image nous fournit de nouvelles informations et de nouvelles connaissances.

Cependant, penser l'image comme un regard nous amène aussi, à nous demander comment nous sommes regardés et à reconnaître le regard de l'autre. Une photographie n'est qu'un morceau de papier s'il n'y a pas de regard pour la regarder. La photographie parle du regard lui-même. La photographie, le film et la vidéo sont également des instruments de travail scientifique, de la même manière que les mathématiques sont, en même temps, un objet d'étude en tant que produit culturel et pratique sociale, ainsi qu’un instrument scientifique en tant que forme de connaissance du monde. Pour les sciences sociales, la photographie est à la fois un instrument d'obtention de données et un objet d'étude. La médiation technique en tant qu’instrument n'est ni transparente ni neutre, elle permet d'obtenir un type de données et en annule d'autres. Les données ne sont pas des données brutes, captées du monde extérieur et objectives, mais construites par le chercheur lorsqu'il les sélectionne pour l'analyse ou lorsqu'il les produit directement avec ses instruments techniques, conceptuels et méthodologiques.

Ainsi, la photographie apparaît comme une nouvelle composante anthropologique qui mérite de nouveaux concepts et discours, qui est un extrait et une indication de la réalité dont la construction est liée au regard et au choix de la personne qui prend la photo ainsi qu'aux éléments et acteurs photographiés où ces différents « regards » s'entremêlent. La photographie dans la recherche doit émerger de pratiques et de lectures rigoureuses qui défient et engagent des études interdisciplinaires pour atteindre de nouvelles dimensions dans l'étude de la réalité sociale, contribuant à visualiser des processus qui, comme cette invention de Muybridge, nous échappent encore. L'image photographique mérite alors une place centrale au sein de la nouvelle recherche.

IM. Kingston Museum and Heritage Services. Zoopraxiscope, 1879

Gestes équestres_La photographie dans l.

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Sources :

Ardévol Piera Elisenda, Muntañola Thornberg Nora (eds.), Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea, España, Editorial Universitat Oberta de Catalunya, 2004.

Peter Jean-Michel, Fouquet Gérard, « Le corps en mouvement et la production d'images : du chronophotographe de Marey au numérique », Staps, n° 89, 2010, p. 91-99.

Pillon Thierry, Vigarello Georges, « Corps et techniques », Communications, n° 81, 2007, p. 5-8.

Belting Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2007.

Marcel Mauss, « Les techniques du corps » Article originalement publié Journal de Psychologie,XXXII, 1936. Communication présentée à la Société de Psychologie le 17 mai 1934, 23 p.

Marvin, Garry, Susan McHugh, « In it together: An introduction to human-animal studies », en Garry Marvin y Susan McHugh (dir.), Handbook of Human-Animal Studies, Londres, Routledge, 2014, p. 1- 9.

Ott, John, « Iron Horses: Leland Stanford, Eadweard Muybridge, and the Industrialised Eye », Oxford Art Journal, t. 28, n° 3, 2005, p. 409–428.

Candau, Joël, et al. « Présentation : gestes et cultures, un état des lieux. » Anthropologie et Sociétés, t. 36, n° 3, 2012, p. 9- 26.