Les images équestres de Santiago Matamoros dans la culture espagnole

Une iconographie à la fois hagiographique, historique et militaire.

Les images de Santiago Matamoros dans le Museo Nacional del Prado

Le Museo del Prado à Madrid possède dans ses collections deux images de l’apôtre Saint-Jacques qui ont attiré notre attention : El apóstol Santiago a caballo (l’apôtre saint Jacques à cheval) ou Santiago Matamoros peint par Francisco Camilo (Madrid, 1615 - 1673) en 1649 et La batalla de Clavijo (la bataille de Clavijo) exécutée par Corrado Giaquinto (Molfetta, Apulia, 1703 – Napoli, 1766) entre 1755 et 1756. Il s’agit de deux peintures faites par des artistes qui ne sont pas du même pays et séparées par plus d’un siècle de différence. Si elles représentent le même sujet, ses caractéristiques en sont tout à fait différentes.

Comme des spectateurs, lorsqu’on regarde ces deux peintures on peut penser qu’il s’agit de peintures religieuses ou hagiographiques. C'est d'ailleurs sous cette catégorie que le musée les inventorie. Mais si on regarde avec attention, on verra plusieurs éléments qui nous permettent de les classer aussi comme une œuvre ayant une thématique militaire. Dans cet article, on va donc analyser cette question, en détaillant l’importance de l’équitation militaire et du cheval de guerre dans ces deux images.

Les artistes : Francisco Camilo et Corrado Giaquinto. Vie, œuvre et caractéristiques

Bien que Francisco Camilo soit né à Madrid, il était le fils d’un peintre florentin appelé Domenico Camilo, connu pour sa participation à la décoration de El Escorial à Madrid. À sa mort, sa mère s’est mariée avec un autre peintre, Pedro de las Cuevas. Camilo a peint pour la monarchie espagnole, ainsi que pour différents ordres religieux de Madrid et de Salamanque. C’est le cas du Santiago Matamoros, qui a été fait pour la Cartuja de Santa María de El Paular et qui était exposé à côté de La Muerte de san Pablo Ermitaño, exécutée par lui-même durant la même année.

Par rapport aux caractéristiques de sa production artistique, les experts en signalent plusieurs. On parle d’une influence de la peinture italienne, ce qui n’est pas surprenant au vu de la fierté qu’il avait pour ses racines florentines. Il faisait généralement des compositions de grand format lui permettant ainsi de pour créer de vastes espaces dans lesquels il insérait un groupe de personnages nombreux. Il s’agit de compositions dynamiques qu’il exécutait avec des touches agiles de couleurs vives.

Au contraire de Camilo, qui a été classé par certains auteurs comme un artiste mineur dans le panorama espagnol de son époque, Corrado Giaquinto est passé dans l’histoire de l’art européenne comme le plus important représentant de la peinture rococo romaine du début du XVIIIe siècle. Son œuvre souffre une évolution constante tout au long de sa vie. Au début, il était notamment influencé par la peinture napolitaine, ayant étudié là-bas. Mais quand il est allé à Rome son style est devenu plus “classique”. Il a ensuite changé lors de son sejour à Turin grâce à sa connaissance des diverses écoles européennes. Il a également beaucoup travaillé en Espagne, à la fois pour la monarchie, mais aussi comme directeur de l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando et de l’Usine Royale des Tapis de Santa Bárbara.

Un contexte historique partagé : la Reconquête et la création de l’iconographie de Santiago Matamoros

La Reconquête est une des périodes de l’histoire espagnole les plus vivantes encore de nos jours. Cette situation nous amène à une question importante pour les historiens, car l’image évoquée à présent par certains secteurs de la société espagnole ne correspond pas nécessairement à la vérité historique. Cette problématique est liée à la mythification de certains événements spécifiques de cette longue période, comme par exemple la Bataille de Covadonga. Dans ce cadre, ce qui nous intéresse c’est la formation de l’iconographie de Santiago Matamoros et les valeurs qui lui ont été associées, ce qui a beaucoup à voir avec cette mythification basée sur des passages réels de l’histoire.

Tout d’abord, qui est Santiago Matamoros ? Santiago c’est l’apôtre Saint-Jacques le majeur. L’appellation Matamoros se traduit littérairement comme « ce qui tue les maures ». On peut trouver la première référence à celui-ci dans l’Historia Silense, un manuscrit médiéval du XIIe siècle qui cherche à raconter l’histoire de la péninsule depuis la monarchie wisigothique jusqu’au royaume d’Alfonso VI. Le passage narre la conquête de Coimbra par le roi Fernando grâce à l’aide de l’apôtre Saint-Jacques qui monte un cheval blanc.

Un autre épisode de la Reconquête qui a été mythifié avec la présence de l’apôtre Saint-Jacques sur le cheval blanc est la Batalla de Clavijo. On est encore devant un événement réel qui s’est documenté dans les sources de l’époque avec l’ajout d’éléments fantastiques. La Bataille de Clavijo se serait déroulée près de Logroño durant le VIIIe ou le IXe siècle en raison du refus du monarque Ramiro en réponse à la pétition du califat de Cordoue de payer un tribut de 100 femmes. La légende raconte qu’au moment où la victoire était sur le point de tomber entre les mains des musulmans, l’apôtre Saint-Jacques serait apparu dans les rêves du roi Ramiro pour lui rappeler que l’Espagne était le territoire de l’apôtre. Renforcé dans ses convictions, le roi retourne à la bataille la journée suivante. Au milieu de la bataille, une croix rouge apparaît dans le ciel et l’apôtre se présente dans la bataille sur un cheval blanc et, confère la victoire à l’armée chrétienne, sous le cri des troupes « Que Dieu nous aide, et Saint-Jacques ». Dès cet épisode, recueilli dans De Rebus Hispaneae, datée du XIIIe siècle, on a commencé à utiliser l’appellation de Santiago Matamoros (Saint-Jacques qui tue les maures). Depuis cette victoire, l’archevêché de Santiago de Compostela a commencé à percevoir le Voto de Santiago, un impôt monétaire. De plus, l’apôtre Saint-Jacques est nommé le patron de l’Espagne. Étant donnée la distance historique entre la bataille et la chronique, ainsi que les conséquences de cette histoire pour l’archevêché de Santiago de Compostela, on peut imaginer la motivation derrière l’inclusion des événements légendaires dans le rapport.

Similarités et différences dans les deux peintures

Maintenant qu’on connait qui sont les auteurs des peintures et l’histoire de la scène qu’ils ont peinte dans ces tableaux, on va commencer l’analyse de ces deux représentations. Comme l’on a déjà signalé, les deux peintres ne sont pas contemporains. On a donc deux représentations d’un même sujet, faites par deux artistes dans deux époques différentes (mais pas trop éloignées l’une de l’autre), avec des influences et des formations très diverses. Ces deux artistes n’ont pas été reconnus de la même manière par l’histoire. Giaquinto a obtenu beaucoup de succès durant sa vie, tandis que Camilo est passé inaperçu auprès de ses contemporains.

F. Camilo, El Apóstol Santiago a caballo ou Santiago Matamoros, 1649 ; huile sur toile, 263 x 178 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

On commence par la peinture de Camilo, intitulée El Apóstol Santiago a caballo ou Santiago Matamoros, et datée de 1649. Il s’agit d’une composition verticale qui présente la figure de l’apôtre Saint-Jacques sur un cheval blanc. Malgré l’absence d’une référence à la Bataille de Clavijo dans le titre (à la différence de la peinture de Giaquinto) et l’emphase portée à la figure de Saint-Jacques, on peut néanmoins affirmer qu’il s’agit bien de cette bataille : pas seulement par le fait, comme l’on a mentionné auparavant, que cette bataille fixe l’iconographie du Santiago Matamoros (bien que ce ne soit pas la première fois qu’on raconte une intervention de Saint Jacques dans une bataille sur un cheval blanc), mais également par la présence de la croix rouge sur l’étoffe blanche qui fait référence à l’apparition de cet élément dans le ciel dans la narration de la légende, moment qui précédait l’intervention de Saint-Jacques sur le champ de bataille.

La composition choisie par l’artiste cherche à souligner la figure de Saint-Jacques sur le cheval, qui est dans une attitude tout à fait belliqueuse traduite par le port d’une armure et le maniement d’une épée sanglante. On reconnaît en arrière-plan les musulmans défis par Saint Jacques et on les identifie grâce à leurs vêtements. Il n’y a aucune présence ni du roi chrétien, ni de ses troupes. De cette façon, l’artiste confère toute la responsabilité de la victoire militaire à l’apôtre. On retrouve un indice de cette intentionnalité dans le titre même de l’œuvre : Santiago Matamoros.

La composition de Giaquinto est tout à fait différente. Il s’agit d’une composition horizontale. Le titre, La Batalla de Clavijo, refête le moment de l’histoire (ou de la légende), nous permettant de situer la scène dans un moment concret. Il a peint cette œuvre entre 1755 et 1756, un peu plus d’un siècle après la peinture de Camilo. S’il souligne la présence de l’apôtre Saint-Jacques au centre de la scène, plus illuminé que les autres figures, la composition est différente de ce que l’on a vu précédemment. Il y a la présence des troupes chrétiennes. De plus, la figure de Saint-Jacques, n’est pas au premier plan. La différence principale par rapport à l’œuvre de Camilo est l’inclusion d’éléments qui ne se correspondent pas à la réalité, tel que l’ange accompagnant à côté de Saint-Jacques.

C. Giaquinto, La Batalla de Clavijo, 1755 – 1756 ; huile sur toile, 77,4 x 136,2 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Dans la peinture de Camilo, même si le titre ne permet pas d’identifier directement Saint-Jacques, on l’identifie très facilement grâce à l’inclusion de la Croix de Saint-Jacques. Parallèlement à cela, si on élimine le titre, l’aura dorée et la croix, le spectateur retrouve une scène de bataille réelle qui n’a rien à voir avec l’hagiographie ni la religion. Si l’on se concentre sur l’apôtre, celui-ci est représenté comme un soldat, avec son armure, son épée et son cheval. On penserait qu’il s’agit d’un être humain et pas d’un saint. Cependant, Giaquinto a rendu l’inclusion très évidente de l’ange. Ce dernier porte également une armure et une épée, mais elle n’est pas sanglante, comme cela est le cas avec l’œuvre de Camilo, même si est en train d’être utilisée pour tuer les musulmans.

Il est à souligner que les armures ne sont pas les mêmes dans les deux peintures. Cela nous amène à proposer plusieurs hypothèses, qui tiennent compte de la distance historique entre la bataille représentée et la date des peintures. Soit les artistes se sont inspirés des armures de leur époque, soit ils les ont inventées

F. Camilo, Santiago Matamoros (gauche). | C. Giaguinto, La Batalla de Clavijo (droite). Détails : Saint-Jacques.

Présence et représentation de l’équitation militaire dans ces deux exemples

Avant de tout, nous devons prendre compte les diverses dates qui gravitent autour de ces œuvres : la date de la bataille, qui se serait déroulée au VIIIe ou IXe siècle ; la date de la peinture de Camilo datée du milieu du XVIIe siècle ; celle de la peinture de Giaquinto, exécutée au milieu du XVIIIe siècle. Avant de procéder à l’analyse de la représentation de l’équitation militaire, on peut faire deux hypothèses : les artistes auraient représenté l’équitation militaire de l’époque de la bataille ; ils auraient fait une translation des représentations militaires contemporaines à eux vers l’époque qu’ils sont en train de peindre.

Pour commencer, on peut observer que le geste du cheval est le même dans les deux peintures : le cheval, au milieu de la bataille, est représenté cabré, qui ’est une position caractéristique dans les portraits des personnages de guerre ; Saint-Jacques est assis dans la selle.

En point de divergence, le Saint-Jacques de Camilo fait reposer ses pieds dans des étriers, alors que ces éléments sont absents de l’œuvre de Giaquinto. À cet égard, il serait légitime de se demander pourquoi Giacquinto ne représente jamais des étriers dans de sa peinture. On sait que ces éléments de l’équipement de cavalier sont apparus en Chine au IIIe siècle, facilitant l’équitation de guerre. Ils ont été adoptés sous d’autres latitudes, notamment grâce à la migration des Ruan Ruan au VIe siècle. L’étrier est arrivé en France durant le le VIIIe siècle, mais son usage n’a immédiatement été adopté. Donc si la date de la Bataille de Clavijo est assez proche de celle de l’apparition de l’étrier dans cette latitude du monde, on peut néanmoins penser que son usage n’était pas forcément répandu à ce moment. Aussi Camilo se serait plutôt inspiré de la réalité de son époque, tandis que Giaquinto aurait voulu être plus fidèle à la réalité historique, malgré la présence évidente d’éléments surnaturels.

En outre, on peut voir dans les deux peintures les éléments de contrôle de la tête du cheval, bien plus décorés dans le cas de Camilo. Ceux sont des éléments qui servaient à arrêter le cheval. Ils étaient plus spécifiquement employés pour les chevaux de guerre. Dans le territoire de la Péninsule Ibérique, on constate leur existence depuis l’Âge du Fer. Il s’agit donc d’éléments importants depuis le moment où l’on a commencé à dresser des chevaux.

Conclusion : qu’est-ce que ces œuvres artistiques apportent à l’étude du geste équestre ?

Pour conclure, on peut affirmer l’intérêt de ces iconographies hagiographiques pour l’analyse des gestes équestres militaires. D’abord, on doit rappeler la diversité des époques : on a la date réelle de la bataille et aussi les dates des peintures, aucune des trois n’étant contemporaines. On a vu la différence dans la représentation du sujet, la principale étant liée à l’emphase accordée au saint. Camilo souligne la participation de Saint-Jacques et il construit une composition qui fait tomber la responsabilité du triomphe sur le saint, ce qui coïncide avec la narration de la chronique De Rebus Hispaniae. Giaquinto, quant à lui, s’il souligne également la présence de Saint-Jacques grâce à l’illumination, sa position dans le centre de la scène et la présence de l’ange, il a fait une peinture le choix de mettre en avant la bataille en elle-même. On peut voir cette intentionnalité dès le choix des titres. On a pu observer la présence d’éléments liés à l’équitation militaire et notamment la différence de représentation des étriers. L’étude de ce dernier point, nous a fait conclure que Giaquinto aurait été un peu plus fidèle à la réalité historique de l’époque que Camilo.

On pourrait aller plus loin dans notre analyse, en faisant par exemple des comparaisons avec des autres peintures. Si on regardait d’autres représentations militaires dans la Péninsule Ibérique réalisées aux trois dates déjà évoquées, on pourrait faire une analyse plus précise sur les éléments qui ont été représentés et on pourrait avoir une idée plus complète sur l’évolution du geste équestre dans le territoire.

Gestes équestres_images équestres de S.

Télécharger • 870KB

---

Sources :

« El Genio científico de China » dans El Correo de la UNESCO, 1988.

FERNÁNDEZ GALLARDO, Luis, « Santiago Matamoros en la historiografía medieval. Origen y desarrollo de un mito nacional » dans Medievalismo : Boletín de la Sociedad Española de Estudios Medievales, nº 15, 2005, pp. 139 – 174.

GONZÁLEZ DE ZARATE, Jesús María, « Corrado Giaquinto. “La Paz y la Justicia”, una lectura en base a la emblemática » dans Norba : revista de arte, n 7, 1987, pp. 171 – 182.

PEÑA, Álex, « La Batalla de Clavijo y las cien doncellas » dans Revista de Historia, 2005 (disponible sur https://revistadehistoria.es/, 12 – XII – 2020).

QUESADA SANZ, Fernando, « El gobierno del caballo montado en la Antigüedad Clásica con especial referencia al caso de Iberia. Bocados, espuelas y la cuestión de la silla de montar, espuelas y herraduras » dans Gladius, XXV, 2005, pp. 97 -150.

REUTER, A., Enciclopedia del Museo Nacional del Prado, tomo IV, 2006, PP. 1153 – 1155 (disponible sur https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/giaquinto-corrado/fa3f84c3-3871-42db-8f40-32b5b1732314, 15 – XI – 2020).

SÁNCHEZ DEL PERAL, J. R., Enciclopedia del Museo Nacional del Prado, tomo II, 2006, pp. 605 – 606 (disponible sur https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/camilo-francisco/638bbf68-dc42-499e-9e76-b60d6e95ebb3, 15 – XI – 2020).

VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique, « Dos pinturas inéditas de Francisco Camilo » dans Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, BSAA, tome 59, 1993, pp. 475 – 478.