Quelle façade pour l'Hippodrome de Buenos Aires ?

Le concept de caractère architectural et la présence de diplômés Beaux-Arts dans l’Argentine de 1900

Dans le cadre de l'Académie française, la notion de caractère architectural a été au centre des débats théoriques durant la période s’étendant du XVIIe au milieu du XXe siècle. En termes généraux, la caractérisation d'un bâtiment peut être définie comme l'expression de sa destination à travers une série de propriétés qui constituent un langage intelligible. Cette qualité démonstrative, déjà présente dans les textes de Vitruve lui-même, utilise un répertoire de signaux, en particulier la proportion et les détails des ordres classiques, comme base expressive du caractère dans la conception classique de l'architecture.

Dans son Dictionnaire Historique d'Architecture (1832) [1], Quatremère de Quincy donne trois sens à l'idée de « caractère convenant » : force, originalité et propriété démonstrative. Celui-ci, à travers lequel un mode d'« architecture parlante » est conçue, est rendu effectif par différents moyens de travail savant qui communiquent l'essence du bâtiment : la forme du plan et l'élévation, la décoration, les masses et le type de matériaux de construction. Dans ce cadre, des modèles historiques, en particulier ceux de l'Antiquité, peuvent être appliqués pour résoudre des problèmes architecturaux.

Le formalisme iconique de Quatremère est remis en question vers le début du XIXe siècle, lorsque J. N. L. Durand, professeur d'architecture à l'École Polytechnique, relativise l'usage de la décoration, développant une procédure syntaxique abstraite de composition architecturale basée sur l'agencement des formes géométriques organisées par une grille. Sa tentative d'ordonnancer le processus du projet dans une matrice géométrique et abstraite a été marquée par l'émergence de nouveaux et nombreux programmes architecturaux modernes - un exemple remarquable : les gares -, qui ont délégitimé le mimétisme des anciens modèles en raison de leur incapacité à s'adapter à de nouvelles fonctions. En outre, l'essor de l'archéologie et de l'encyclopédisme a incorporé une variété inédite de nouveaux styles historiques, une raison qui exigeait un système de règles qui mettent de l'ordre dans cette diversité de sources [2]. On est dès lors dans une nouvelle conjoncture qui met à l'épreuve le processus de conception architecturale de la tradition classique [3]. L'extrême de cette crise est représenté par les œuvres et écrits de l'architecte Charles Garnier et du théoricien Julien Guadet vers la fin du XIXe siècle. Le caractère architectural y est réduit à la valeur évocatrice du genre programmatique, dans un mélange extravagant de styles historiques qui s’appelle habituellement « éclectisme » historiciste.

Avec Durand, l'idée du « parti architectural » a gagné en force, en tant que noyau du processus de projet basé sur sa méthode élaborée de composition [4]. « Prendre parti », dans le lexique de l'École, consistait à définir un schéma initial contenant toutes les possibilités d'aménagement ultérieur du bâtiment. Celles-ci doivent partir d'une première considération : établir le noyau ou « point » qui définira nécessairement le caractère de l'œuvre [5] . Comme l'explique le professeur Pablo Hary, fondateur de l'École d'Architecture de l'Université de Buenos Aires (1901) à travers Guadet, la composition architecturale consistait à « regrouper en ensembles logiques et harmonieux, portiques, salles, escaliers, galeries, patios, etc., que nous appellerons les éléments de composition […] Ceux-ci, à leur tour, sont formés de murs, d'arcs, de voûtes, de colonnes, de sols, de plafonds, etc., que nous appellerons des éléments d'architecture » [6].

En Argentine, les architectes qui faisaient partie des cercles centraux de l'activité universitaire et syndicale, comme Hary lui-même, étaient pleinement conscients de ces débats. Beaucoup d'entre eux avaient étudié à Paris, Bruxelles et Anvers, et ils participaient à l’activité professionnelle également avec des architectes étrangers formés en Europe, qui cherchaient de nouvelles opportunités en Argentine pour expérimenter et appliquer leur formation universitaire. C'est le cas de l’architecte Louis Faure-Dujarric (1875-1953), fils de l'architecte du gouvernement français homonyme (1929-1904). Faure-Dujarric a réalisé quelques hôtels privés en France, ainsi que des travaux pour les activités sportives : le Parc des Princes de Boulogne-Billancourt et le court central de Roland-Garros. L'architecte a été formé à l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris avec le professeur Jean-Louis Pascal, figure centrale de l'École vers 1900, avec qui d'autres professionnels argentins ont également été formés, comme Alejandro Christophersen.

Pascal était un enseignant qui cherchait à donner une continuité à la tradition académique française dans une tentative de contourner le débat sur les styles, qui avait atteint un point culminant dans la France de la fin du XIXe siècle, point qui était difficile à surmonter. Pour cette raison, ses disciples ont un trait en commun : d'une part, l'utilisation sans jugement des technologies de construction modernes, en particulier celles dérivées de l'acier et du béton armé. D'autre part, une nette préférence pour les modèles stylistiques français du XVIIIe siècle, une préférence qui caractérise la tentative de l'École d'échapper à l'éclectisme extrême d'architectes comme Garnier. Cette « purification » des projets architecturaux était particulièrement évidente dans les œuvres principales de l'Exposition universelle de Paris de 1900 : le Grand et le Petit Palais.

Durant ces mêmes années, Faure-Dujarric obtint de nombreuses commandes de projets et d'œuvres en Argentine, qui traversait alors un boom économique offrant d'énormes opportunités. Il était l'architecte préféré d'une des familles les plus riches de l'élite locale : les Unzué. Pour eux, il fit le palais résidentiel du grand établissement agricole San Jacinto, et la chapelle de la ferme Huetel, ainsi que la résidence d'été à Mar del Plata et l'asile des orphelines dans la même ville, un travail exceptionnel dans l'activité caritative de la riche famille. De plus, il était lié à l'architecte écossais Robert Prentice, en tant qu’ancien collègue à l’École à Paris, ce qui l’amena à collaborer avec lui sur différents travaux réalisés pour des compagnies ferroviaires anglaises : parmi eux, la deuxième gare de Retiro se démarque.

Au sein de ce réseau complexe de contacts que l'architecte a développé en Argentine se trouve le Jockey Club de Buenos Aires, le plus célèbre club social où se rencontraient les membres de l'élite. Le Jockey Club gère l'Hippodrome de Buenos Aires depuis 1883, bien que ce dernier ait été fondé en 1876. Il gère également le Stud Book dans lequel sont enregistrés tous les chevaux pur-sang du pays. Vers 1908, le Jockey club confie à Faure-Dujarric la reconstruction de la Tribune Officielle de l'Hippodrome, qui était à ce moment-là une structure métallique temporaire et industrielle, peu ornementée et sans les caractéristiques monumentales requises par l'institution. Pour ce faire, l'architecte a appliqué avec rigueur les méthodes acquises aux Beaux-Arts.

IM. 01 Hipódromo de Buenos Aires, ca. 1910. Source : Archivo General de la Nación Argentina.

La Tribune Officielle est un pavillon monumental résolument fonctionnel à la fois au niveau du projet et de sa construction. C'est un squelette avec une simple structure en béton armé - un nouveau matériau à l'époque en Argentine - qui matérialise la grille géométrique désormais classique avec laquelle les projets ont été développés sous les préceptes du système des Beaux-Arts. La structure fait des efforts plus audacieux sur les grandes dalles en porte-à-faux qui recouvrent la tribune, ce matériau atteignant une grande capacité expressive sans avoir besoin de revêtements décoratifs importants.

Cependant, le bâtiment devait également remplir une fonction représentative, celle de la longue tradition équestre internationale. A cet effet, Faure-Dujarric s'est tourné vers des modèles célèbres et consacrés de l'architecture française du XVIIIème siècle : pour « habiller » la structure du bâtiment de la façade principale face à l'Avenida del Libertador, il a choisi reproduire la célèbre façade avec la courbe convexe des Grandes Écuries du Château de Chantilly, œuvre commandée par Louis XIV en 1719 à l'architecte Jean Aubert.

IM 02 / 03 Hipódromo de Buenos Aires, ca. 1920. Source : Archivo General de la Nación Argentina

Grandes Écuries de Chantilly. Source : Aurore Bayle-Loudet, Les Grandes Écuries de Chantilly, Faton, Dijon, 2019.

La copie exacte en vogue à partir de 1900, loin d'être une faute éthique en architecture, est une tentative de relier les bâtiments modernes au prestige et à la tradition du passé, en l'occurrence au XVIIIe siècle . Ainsi, s’inscrivant dans cette lignée, Faure-Dujarric complète l'ensemble clairement francophile flanquant la cour d'honneur du pavillon avec deux sculptures équestres : deux chevaux qui imitent presque exactement les chevaux Marly de la place de la Concorde.

[1] Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostome, Diccionario de Arquitectura. Voces teóricas, Nobuko, Buenos Aires, 2007.

[2] Solà-Morales, Ignasi de, « De la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición Beaux Arts » dans Inscripciones, Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

[3] Van Zanten, David, « Architectural composition at the Ecole des Beaux Arts. From Charles Percier to Charles Garnier » dans Arthur Drexler (ed.), The Architecture of the Ecole des Beaux Arts, The Museum of Modern Art, New York, 1977.

[4] Aliata, Fernando, « De la Antigüedad restaurada a la composición » dans Estrategias proyectuales. Los géneros del proyecto moderno (Buenos Aires: Nobuko/SCA, 2013), 40.

[5] Solà-Morales, « From memory to abstraction », p. 112-119.

[6] Pablo Hary, « Curso de teoría de la Arquitectura », dans Revista de Arquitectura, Buenos Aires, 1917, p. 2.

Gestes équestres_Hippodrome Buenos Aire.

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